Batalla en el Cielo, Carlos Reygadas, 2005

La culpa siempre anda rondando por ahí
Por Leandro Marques

Con “Japón”, su ópera prima, el mexicano Carlos Reygadas había despertado la atención de la crítica, ganado varios premios importantes (como el Camera d´Or en el festival de Cannes 2002, entre otros) y al mismo tiempo, se había constituido a sí mismo como un director al que sería interesante seguir observando. Con la recientemente estrenada en Argentina “Stellet Licht” (Luz Silenciosa), de 2007, es posible afirmar que alcanza su esplendor. Pero ya con “Batalla en el cielo podían empezar a ratificarse las expectativas formadas. Reygadas compone un film íntimo, cuidado, intenso y paciente que si bien no lo lleva aún a alcanzar la talla de los grandes directores de cine, lo coloca sin dudas en un estado de crecimiento y desarrollo artístico que no pareciera estar cerca de detenerse.

La historia y los recursos técnicos que utiliza el director para contarla se muestran como dos esferas muchas veces independientes una de la otra. Muchas otras veces, también, se unen para convertirse en una sola cosa. En ninguno de los dos casos, por supuesto, se trata de una cuestión determinada por el azar sino de un rasgo estilístico que surge como consecuencia de una decisión personal que constituye la mirada de Reygadas. Más allá de cualquier juicio de valor que deparen los criterios estéticos utilizados en el film, no puede dejar de destacarse que Reygadas realiza una apuesta de riesgo, toma decisiones en cada plano, en cada secuencia, imprimiéndole a su cinta un sello personal que está fuera de alcance de toda discusión o valorización. Lejos de los clichés, afín a sus deseos particulares para comunicar sus ideas, el realizador mexicano tiene la personalidad y la posibilidad de hacer la película de la manera que mejor se le ocurra.

La cámara es osada, explora los cuerpos de cerca, con detenimiento. Cuerpos bellos, cinematográficos, y principalmente cuerpos enormes, obesos, que Reygadas vuelve cinematográficos. “Batalla en el cielo” es una película que al mismo tiempo que habla de una cosa, sabe que lo que está ocurriendo es otra que, sin embargo, no por eso va a interrumpir aquello de lo que estaba hablando. La cámara es osada y a la vez es paciente: se detiene en detalles, flota junto a la mirada perdida y culposa – por un crimen cometido que no puede sacar de su cabeza- del protagonista, Marcos. El conflicto principal que desarrolla la trama se va construyendo de a poco, como rompecabezas, pero al mismo tiempo el film arroja la sensación de que, de alguna manera, podría no haber conflicto tampoco. La fuerza de la película reside en la atmósfera que irradia, en el permanente uso de no tiempos, en aquellos poderosos momentos en que se fusionan lo que se ve y lo que está pasando.

“Batalla en el cielo”, en definitiva, es la película que su director imagina que es. Que se trate del reflejo de las complejas ideas del realizador tiene aspectos positivos y negativos. Por supuesto que siempre es preferible estar frente a un artista que sea capaz de crear un lenguaje propio. Pero generar el equilibrio entre ambos puntos es un asunto más complicado, y en este ítem radica el principal déficit del film. Por momentos, la insistencia con algunos recursos estéticos – los largos paneos de cámara, los ángulos de algunos planos, algún capricho del guión– parecen forzar más de lo necesario la constitución de determinada atmósfera, lo que lleva a que muchas veces quede la sensación de poca fluidez y armonía entre las imágenes, cuando la intención de Reygadas, se supone, es justamente producir el efecto contrario. Más que un clima específico para determinado momento de la película, se convierte en un mensaje casi explícito del realizador, una especie de “yo tengo una visión particular, no me rindo ante los lugares comunes”. Tal vez la obsesión del realizador por remarcar su sello personal tenga como consecuencia negativa su continua presencia en cada cuadro y su imposibilidad de liberar a la historia, dejar que siga un rumbo más natural y genuino.

“Batalla en el cielo” es una película sobre la culpa, el amor, el dolor y la miseria que pueden caben en un mismo ser humano inclusive durante el mismo lapso de tiempo. La trama está construida con delicadeza y sapiencia. Es llevadera y cuenta con giros sorpresivos y no demasiado disparatados que la enriquecen. El actor principal, no profesional, Marcos Hernández, realiza una tarea notable, y está bien acompañado por las actrices Bertha Ruiz y Anapola Mushkadiz. De todos modos, vale recalcar que ellos están rodeados de un soporte visual y estético que acapara las miradas por si solo. Más allá de cualquier otra cosa, “Batalla en el cielo” es un film que entra por los ojos, que se deja ver con fluidez, sin demandar sobreesfuerzos en el espectador pero tampoco llevándolo a un lugar pasivo e inactivo. Para Reygadas, es un film que marca un crecimiento importante, que lo define como un director inquieto y talentoso, y que le abre las puertas para intentar en sus futuros trabajos consolidar su lugar de artista desde una posición tal vez un poco más relajada, menos pretenciosa y algo más corrida de escena. Encontrar el punto equilibrio va a ser su próximo gran escollo y desafío. Por ahora, sigue siendo un director que hay que continuar observando de cerca.

Ciudad en Celo, Hernán Gaffet, 2006

Buenos Aires no arde
Por Leandro Marques

Es la naturaleza del ser humano, contradictoria, paradójica. Como si se tratara de un mal chiste. Pero generalmente es cierto, por mal que pese. La mayoría de las personas necesitan de una muerte cercana para poder sentirse más vivas que nunca. Un poco jugando con esta hipótesis, “Ciudad en celo” se postula como una película que pretende, a través de una muerte como vehículo disparador, aprender a celebrar la vida. Sin caer en la falsa prédica, ni en bajadas de línea morales, la cinta de Hernán Gaffet se aferra a una ambientación sencilla–un bar- y a un grupo de amigos – dos hombres, una mujer, y el dueño del bar- con conflictos comunes y corrientes para poner de manifiesto un punto de vista sobre cómo convivir con las problemáticas que cada individuo debe encarar día a día.

Gaffet retrata un universo de seres solitarios. Hombres fascinados por las mujeres. Una mujer aquejada por su ingreso a una etapa difícil de la vida. Todos presentan, eso sí, un gran punto que los unifica: sus ávidos deseos de encontrar la compañía ideal para sus almas. A su alrededor, otros personajes, también solitarios, establecen algún vínculo con ellos. Un viejo bar de barrio, escenario de un mundo de códigos bien propios del ciudadano de Buenos Aires, pero seguramente no ajenos a los de cualquier café de cualquier otra ciudad del mundo, sirve de excusa para darle marco a los sucesos de la trama. Al estilo de la película de culto “Smoke”, de Wayne Wang, el punto de encuentro de este grupo de amigos, el bar Garllington, es también casi el exclusivo epicentro de los encuentros y desencuentros de cada uno de los personajes.

El film tiene una estructura llana. La historia avanza de manera lineal, sin grandes misterios. La cámara no trabaja ángulos innovadores, sólo está allí, registrando de cerca a lo que su sucede. Estéticamente no puede decirse que se haya realizado un trabajo brillante. Pero la fuerza de la película no está en su componente visual, sino más bien en la capacidad del realizador de construir una atmósfera cálida, en la que los personajes encuentran cierta libertad para exponer algunas de sus penas, sus inquietudes, lo que les va pasando, y con mucho humor bastante negro tratan de desdramatizar la vida. La muerte de un gran amigo del grupo es el punto de inflexión del film. Hace girar la historia en función de un sentido. Sin esa muerte, probablemente la película no habría tenido razón de ser. Y pese a que una vez que sucede, la intención es correrse de la tendencia a registrar el dolor explícito, ese defunción marcará cada uno de los acontecimientos posteriores en la trama.

“Buenos Aires es como una mina complicada. Si no la tenés, sentís que te falta. No podés vivir sin ella. Si la tenés, a veces la querés tirar por la ventana”. Las charlas en el bar, entre los hombres del grupo, giran siempre en torno a mujeres. Cómo conquistarlas, cómo amarlas, cómo entenderlas. En un tono algo machista y pícaro, como el porteño, los pasajes en los que se relatan o se muestran aventuras, que son amores, son los más divertidos del film. Gaffet, tanto antes como después de la muerte que sirve de punto de quiebre en la historia, utiliza el humor como una herramienta casi filosófica. Tal vez para motorizar esa intención, el director tenga que hacer un recorte de los temas que se ponen sobre la mesa, eligiendo solamente los pertinentes al rumbo que desea para su historia, y dejando de lado otros que podrían haber sido pertinentes para la composición de los personajes. A través del humor, entonces, y casi especialmente para referirse a la muerte, se pretende levantar casi una apología de este recurso particular del hombre para liberar su dolor, hasta tratar de reírse de él, y poder así continuar con la vida de cada día.

También el amor ocupa un lugar preponderante en la trama. Al contrario de varias películas argentinas de los últimos años, que pretendían hablar de Buenos Aires a través de sus crisis sociales, políticas, económicas, o mediante el registro a modo de denuncia del mundo marginal, Gaffet elige suavizar con sustancia. Habla de Buenos Aires con el tango, con los códigos de conquista y seducción, con los códigos de amistad. En definitiva, el director opta por hablar del amor. Amor sin exageraciones, no como salvación pero sí como receta, casi en voz baja, pero perfectamente audible. Con la ciudad en celo del título como eje, el director pinta una Buenos Aires repleta personas que no encuentran a quien amar.

Siempre sostenido en una estructura liviana de forma, basada en el humor, el film se torna ágil y entretenido. Y sin ninguna intención de convertirse en un manual de autoayuda, sino que de manera sutil e inteligente, la película propone una mirada honesta –tal vez algo simplificada- que merece ser escuchada. Pero es básicamente por el excelente aporte de los actores que toda esta apuesta llega a un buen puerto. En el marco de una historia de tono casi teatral, donde las imágenes si bien tienen entidad propia sirven más que nada para complementar la fuerza de aquello que los personajes dicen y sienten, la presencia Daniel Kuzniecka, Adrián Navarro, Dolores Solá, Claudio Rissi en los roles protagónicos, a quienes debe sumarse la excelente participación de Julia Calvo, es fundamental para dotar a la trama de la coherencia y verosimilitud que necesita un film de este tipo. Porque por más que la propuesta intente ser sencilla y transparente, sin actores que se desempeñen con naturalidad y fluidez sería imposible lograrlo.

La mirada invisible, Diego Lerman, 2010

Aquello que el vigilante no puede vigilar

Por Leandro Marques

En sus estudios sobre los mecanismos de control y disciplina que ejerce el poder para asegurar su condición, Michel Foucault emblematiza en la eficacia del panóptico el carácter disciplinario de la sociedad. El panóptico es un sistema de vigilancia pergeñado por el filósofo Jeremy Bentham para utilizar en los centros penitenciarios. No hay misterio detrás de este sistema: ubicado estratégicamente, un vigilante tiene frente a sus ojos todo lo que necesita observar para asegurar el control de los prisioneros, quienes saben que todos sus movimientos son visibles ante la mirada de su controlador.

Las escuelas, como las cárceles, son instituciones donde el poder debe asegurarse el control, el orden, la disciplina. Y es el preceptor quien encarna la figura del cuerpo, y especialmente los ojos, que deben asegurar que nadie se salga de la línea. Es él, o ella, quien debe mirar sin que lo vean, registrar cada movimiento, cada detalle, estar atento a todo lo que sucede a su alrededor. “La mirada invisible”, film de Diego Lerman, hace referencia justamente a esta forma de control con que el poder, de quien el preceptor es un emisario, se garantiza el mantenimiento del orden establecido.

De todos modos, la película es la historia de María Teresa, preceptora del tradicional colegio Nacional Buenos Aires en tiempos de la última Dictadura Militar, que dominó Argentina con violencia, secuestros ilegales, y desaparición de personas, entre 1976 y 1983. Y sobre todo, la película es el retrato de una época gris, achatada, carente de alegría.

Con el registro de la cámara en el universo del colegio, Lerman realiza un trabajo sutil y silencioso, tan invisible como el que ocupa a María Teresa, empecinada por descubrir a los estudiantes haciendo travesuras y conducirlos mansamente hacia su castigo. La cámara capta miradas, de los alumnos, de María Teresa, de sus compañeros preceptores, de su jefe, y da cuenta de un mundo reprimido, ocultado, disimulado, en donde nada es como parece, y mucho menos como se dice que es. La joven preceptora vigila, vigila, y vuelve a su casa. Incapaz de socializar con el resto del mundo, de soltarse en la vida, de permitirse el amor, ella es puro sufrimiento. Y no fuera de lógica, mientras más vigila a los demás, menos control tiene de sí misma.

El trabajo de Lerman es paciente. Construye la trama a partir de bloques de sentido que se edifican escena tras escena. Sin música, sólo con sonido ambiente. Sin colores más que los tonos opacos, amarronados del colegio y la vestimenta de su protagonista. Con planos en general fijos, y mucho uso del fuera de foco para acentuar el acento de la mirada. A través de estos recursos, el realizador configura con acierto un mundo sombrío y desolador.

Sin espacio para las sonrisas y mucho menos el amor, Marita entabla un extraño vínculo con su jefe, no sabe bien qué busca ella en esa relación, aunque sí está claro qué es lo que pretende él. En alguna charla en algún café, ella le admite que se siente muchas veces sola. Entre tanto vigilar y controlar, se encuentra seducida por uno de sus estudiantes. Se fascina por su perfume, lo busca y persigue, quiere rozarse con él, incluso hasta logra imperceptiblemente, y no sin cierta ingenuidad, tocarlo, acariciarlo. Prisionera de su rol y sus funciones, Marita engendra en su interior un ser inquieto y asfixiado, que quiere vivir pero no sabe ya cómo hacerlo. Tanto la composición del personaje como la interpretación de Julieta Zyliberberg, lucen muy cuidadas y sobresalen a lo largo de la narración.

La tercera película de Lerman, luego de “Mientras Tanto” (2006) y su destacada opera prima “Tan de Repente” (2002), marca una confirmación en la madurez del autor. Toda la trama está atravesada por una sólida dirección, y la apuesta a construir discurso a partir de lo que no se ve, de lo que no es tan explícito, es una invitación al diálogo con el espectador. Solamente el final, brusco, incluso algo torpe e inverosímil, puede desentonar con la propuesta general del film. No es suficiente para empañar una película que registra en el tono justo una época oscura, dominada hasta el extremo por la voluntad de vigilancia, control y dominación de un poder ilegal e ilegítimo, tan empecinado en cazar al otro que no sólo se quedó con la figura del panóptico foucaultiano, también creyó, desafortunadamente, que cualquier método era válido para alcanzar su objetivo.

El custodio, Rodrigo Moreno, 2005

La invisibilidad de alguien que está presente

Por Leandro Marques

Esta no es la historia del acto heroico de un guardaespaldas. El momento en que el protagonista lleva a cabo un salvataje glorioso, que lo llena de fama y gloria, que lo envuelve de valentía, nunca llega en esta historia. “El custodio”, por el contrario, es la película que cuenta la vida de alguien que vive su propia existencia en un segundo plano, como ubicándose a un costado de donde se desarrollan los hechos. Esta ópera prima de Rodrigo Moreno, protagonizada por un actor brillante como Julio Chávez, se focaliza en alguien que no es. O, para ser más específico, en un ser que para desempeñarse en su trabajo –que lo ocupa casi todo el tiempo de cada día–, necesita volverse invisible. De alguna manera, el recorrido que desarrolla la trama se pregunta hasta qué punto es posible, y tiene sentido, una vida con esas características.

Rubén apenas esboza palabras. Sólo habla cuando le preguntan. En general, es un hombre de miradas. Su mirada es tan distante que confunde: al verlo, no es posible descifrar si está sumergido en sus pensamientos o si simplemente observa la nada, en un vacío que lo acompaña desde afuera hacia dentro. Ruben trabaja como agente de seguridad personal de un importante ministro. Camina siempre unos pasos detrás de él. No interviene en sus conversaciones. Lo acompaña hasta que ingresa a sus reuniones, y se queda de narices mirando las puertas que se cierran delante de él. Ruben es el protagonista de una pelicula que elige hacer lo que pocos en su vida: interesarse por lo que le pasa, intentar descubrir algún gesto, alguna expresión, algo, en definitiva, que pueda servir de vehículo hacia la persona que vive dentro de ese cuerpo estático y silencioso.

Hay un juego interesante entre la cámara y el personaje central. Rubén está presente de una manera peculiar en todas las escenas del film. Se lo puede ver siempre, pero al mismo tiempo es casi como que no está. La cámara lo registra de idéntica forma a la que se vincula con los otros. En la gran mayoría de los planos permanece a un costado de la imagen, o de espaldas, como resistiéndose de alguna manera a aceptar el rol protagónico de un personaje que no tiene nada de protagonista. Extra de la vida de los demás, casi extra también de su propia película.

El film se dedica a recorrer diferentes situaciones en donde el acompañante del ministro debe desenvolverse. En general, son momentos comunes y corrientes, ya sea en un viaje en auto, en el ingreso a algún ministerio, o durante el tiempo libre en una quinta. Moreno tiene la virtud de construir en esos pasajes, aparentemente normales y rutinarios, una atmósfera que deja percibir una tension latente. La presencia de Rubén, tan callada y ausente, al mismo tiempo incomoda, pareciera intranquila e insatisfecha. Al mismo tiempo, su figura puesta ahí, su mirada depositada en los otros, permite configurar una idea sobre qué tipo de personas lo rodean. Por eso, frente a la monotonía y ausencia aparente de conflicto, el realizador va edificando una historia paralela, invisible, pero con la fuerza necesaria para envolver de intriga e incertidumbre a cada escena. “El custodio” es siempre inquietante. Estática por fuera, movediza y furiosa por dentro. La interpretación de Chávez es genial, sobre todo porque logra transmitir sus sensaciones sin obligarse a poner una cara determinada para expresarlas. Es que el rostro de Rubén, si bien no lo denuncia explícitamente, si no todo lo contrario, deja percibir una constante sensación de desprecio.

Si bien el guión se despreocupa por el resto de los personajes, a los que se tiene acceso únicamente a través de la mirada del personaje central, sí trabaja en profundidad en la composición de la personalidad de Rubén. Por ejemplo, se permite detenerse en su talento como dibujante, en su relación con su familia y con sus compañeros de trabajo. La trama se hace tiempo para descubrir esos matices de la forma de ser del custodio, y al mismo tiempo deja margen para que sus comportamientos no se tornen previsibles ni esperados. Como confirmando que toda persona, por más monótona e intrascenente que parezca, esconde todo un mundo que, en cualquier momento, en cualquier situación, puede explotar y salir hacia fuera.

“El custodio” es el film de alguien que debe convivir y cargar el peso de ser lo que le toca, casi sin oponer resistencia. No es una película de héroes que alcanzan la gloria y el reconocimiento y admiración del mundo. Tal vez, ese instante se furia haya sido su momento de gloria personal. Quizás signifique para él una descarga destinada a cambiar algo. O tal vez, indescifrable como su mirada, sólo se trató de otro momento, uno más en su vida, sin importancia alguna.

Cocalero, Alejandro Landes, 2006

Simplemente Evo
Por Leandro Marques

En tiempos donde las ideas políticas son concebidas como un slogan publicitario, y los políticos hacen más hincapié en el marketing y en la imagen que en sus pensamientos –al punto que ya no queda claro si los tienen propios-, surge la figura de Evo. De origen indígena, campesino, poco conocedor de los lujos de la tecnología, poco gustoso de los trajes y mucho menos de las corbatas, este hombre revolucionó la política de su Bolivia natal –con fuertes repercusiones en varios países latinoamericanos- cuando se convirtió en su presidente obteniendo una inédita suma del 54 por ciento de los votos. Nunca un representante de la población indígena - mayoría en Bolivia-, había ocupado una posición semejante en el marco político. “Cocalero”, película dirigida por Alejandro Landes, utiliza una cámara para seguir los pasos del candidato del MAS (Movimiento al Socialismo), desde 60 días antes de su victoria en las elecciones. De paso, casi naturalmente, deja bien claro por qué Evo Morales, para la mayoría, puede ser sencillamente Evo.

Se baja del auto a dos cuadras de una multitudinaria manifestación y camina, entre la gente, junto a su compañero de fórmula, candidato a vicepresidente. Sin seguridad a la vista acompañándolo. Alguno que otro ciudadano lo reconoce y lo saluda, pero la mayoría parece estar atento a sus propias ocupaciones y pasa caminando delante suyo, como si se tratara de una persona más. Evo devuelve los saludos que recibe y avanza. Sonríe. En otra secuencia, se lo puede observar frente a su espejo, mientras una peluquera ordena y recorta su cabellera. Evo es coqueto también, pide que le corten un poquito por aquí y otro poquito por allá. Tiene con la mujer un diálogo parecido al que podría tener con un asesor de confianza. Charlan con informalidad sobre la cantidad de gente que fue a aquella marcha. Evo ríe y se sorprende: el diario informa que fueron más de 100 mil, él supone que al menos 80 mil personas estuvieron presentes.

El documental de Landes se propone registrar la espontaneidad de los acontecimientos, en especial la espontaneidad de Evo, a través de un criterio estético que apela a la informalidad en su estructura y no a fijar una puesta preestablecida. La cámara está ahí, a la vista, Morales y sus compañeros que también son registrados, lo saben y conviven con eso con genuina naturalidad. Son capturados mientras actúan o conversan. Casi no hay entrevistas donde el entrevistado mira a cámara y responde. A veces sí hay preguntas del realizador, pero cuando surgen, lucen fuera de libreto, también espontáneas, y se dan en el marco de la situación específica. “Cocalero” intenta aproximarse a la personalidad de Evo, conocerlo tal cual es, y logra su cometido observándolo en acción, siendo, y no deteniéndose a contar cómo es y qué quiere hacer.

En determinado momento, el film deja de ser film. Allí radica su fortaleza. Cuando a través de la cámara el realizador transmite la aparente idea de que el espectador está mirando lo que sucede y no lo que él decidió que debía ver. El excelente trabajo de continuidad logrado por la edición permite disolver casi en su totalidad las herramientas cinematográficas y narrativas utilizadas. Si hasta la música pareciera incorporada naturalmente a los momentos en que aparece. Entonces, cuando todo esto sucede, la pantalla de cine se vuelve ventana. Se puede ver a Evo jugando a la paleta, disfrutando del baño en un lago con remera y slip, en la peluquería. Vestido con chomba en una cena con empresarios. O con la camiseta número 10 de la selección boliviana de fútbol. Se lo ve sonriendo casi constantemente, tranquilo, serio en otras ocasiones, retando con respeto a su secretaria en otras. Siempre convencido de cuál es su origen, cuál es su lucha y quiénes son los amigos con los que cuenta para llevarla adelante. Evo representa la posibilidad de quiebre en los símbolos de la cultura dominante. Es el líder que su pueblo necesitaba para empezar a creer que las cosas pueden estar mejor para los que menos tienen; él porta esa responsabilidad y asume su pelea contra el imperio. Eso sí, no se vislumbra – al menos en el film- hasta qué punto es conciente de los peligros que puede acarrear un liderazgo cuando se vuelve demasiado personalista –pese a que esto no parece ser tanto una decisión de Evo como un legado de su propia gente.

La pelea por defender la coca como recurso natural, no dañino, que es utilizado como medio de sustento para miles de familias bolivianas, fue –y sigue siendo, junto a la defensa de otros recursos naturales- la gran lucha que lideraba entonces. La película no desconoce el tema, sin embargo, no profundiza en los complejos matices que lo constituyen. El mérito del documental es que no necesita forzar su mirada ni orientarla para alcanzar el lugar a donde quiere llegar. Se cuenta solo. Deja que sus imágenes hablen por si solas, arrojando indicios, y que sea el espectador quien formule sus propias conclusiones. Además, se permite no tomar distancia de los personajes que retrata para transmitir de la manera más precisa posible cómo ellos son. Por eso, la cinta derrocha frescura, simpleza, no excesivas pretensiones. Lo mismo que Evo, el único político del planeta que eligió ser lo que es, sin maquillaje, sin saco y corbata, con inteligencia y valores sólidos, para llegar hasta a dónde llegó. Su historia todavía no acaba.

El nido vacío, Daniel Burman, 2008

Los estímulos de la adultez

Por Leandro Marques

Daniel Burman, dentro del escenario del cine argentino, probablemente sea la figura que mejor representa el movimiento de acercamiento y profesionalización, que comenzó a solidificarse en los últimos años, entre el cine independiente y la industria. Él fue uno de los primeros de su generación –la que dio origen al “Nuevo Cine Argentino”- en pensar cómo poner en marcha las posibilidades concretas de negocio en el cine nacional: lo logró estrechando relaciones en Europa que le permitieron conseguir rutas de financiación y, fundamentalmente entendiendo que el cine, desde su mismo origen, nació como industria, como un negocio pensado para obtener réditos que le permitan mantenerse y continuarse. Un negocio algo particular, claro, porque el producto en cuestión es artístico, es una historia, es el reflejo del punto de vista y la manera de entender el mundo de su realizador. El punto intermedio, siempre frágil, subjetivo, personal, que trata de preservar el límite que distingue a una historia movilizada por un interés personal y otra que tiene la única intención de obtener un rédito económico a cambio. Ese punto, ese pequeño espacio, es la principal construcción y mérito fundamental de Burman a lo largo de su obra.

Tras un inicio de carrera marcado por su exploración en el universo de la comunidad judía asentada en la ciudad de Buenos Aires, más el prestigio obtenido por varios premios a sus filmes en distintos festivales internacionales, Burman vuelve a la cartelera con “El nido vacío”, su sexto largometraje. Este film, protagonizado por Oscar Martínez y Cecilia Roth, podría ser visto, de alguna manera, como el ingreso a una etapa de madurez en su rol de realizador. Si algo caracteriza a la película es su extrema prolijidad, un atributo que aunque no tan marcadamente, puede ser considerado ya como una marca del autor. Prolijidad tanto en el sentido estético como en el uso de la cámara, o en el desarrollo de la narración. “El nido vacío” es un film bien articulado, coherente con su estructura de verdad, con la puesta en escena, y marcado por la grisácea luminosidad de cada plano. Pero sobre todo, para bien y para mal, es un trabajo pensado milimétricamente, sin nada librado al azar.

El relato ofrece la posibilidad de apertura hacia varios puntos de vista diferentes. No impone ninguno: qué mirar, con qué historia quedarse, depende en exclusiva del espectador. Martínez encarna a Leonardo, un reconocido dramaturgo, cincuentón, casado hace más de dos décadas con su mujer –Roth-, con tres hijos. Mientras espera que su hija adolescente regrese de su salida con el novio un sábado a la noche, imagina, se pregunta, reflexiona y escribe sobre su vida actual y lo que podría a llegar a esperarle en un futuro no tan lejano. Lo que pasa entonces, no termina nunca de quedar claro si es imaginación o realidad. Y la evolución de la trama muestra que, en algún sentido, esa diferencia no es más que una decisión personal de cada protagonista, así como de cada espectador. Esta idea acerca de los límites entre ambas dimensiones (realidad, ficción), es uno de los juegos que plantea el film.

Los otros conflictos que marcan a la película tiene que ver con la visión del mundo de una persona madura, en una etapa donde encontrar nuevos estímulos para vivir, probablemente, sea el principal desafío. Muchas veces observando ciertos problemas con un tono irónico y filoso - que remite automáticamente a las películas de Woody Allen-, el largometraje se pregunta sobre el matrimonio, sobre cómo reencontrarse con el otro de la pareja una vez que los hijos se van del hogar. En definitiva, sobre las decisiones que hay que tomar para continuar con la vida. La cámara sigue a Leonardo en sus sueños, imaginaciones y realidades, que no son otra cosa que sus dudas y conflictos materializados en una serie de sucesos. Ciertos aires de angustia e insatisfacción dominan al personaje. Su mujer retomó los estudios para recibirse y se hizo de nuevos y jóvenes amigos, su yerno gana premios por un libro que él no quiere empezar a leer, y él, que pareciera no poder hallar el hilo para su propio nuevo proyecto, se enamora de su dentista.

La cinta no presenta grandes fallas. Pero aunque la prolijidad técnica es un valioso aporte y la estructura narrativa da cuenta de un trabajo pensado, cuidado y logrado, el film no moviliza grandes emociones. Transcurre de principio a fin prácticamente en el mismo tono seco y grisáceo, que es el tono, es cierto, que mejor representa la personalidad y el estado de ánimo del protagonista. En este punto, tal vez, el esmero en la construcción de una película prolija, ordenada y racional termina neutralizando la dimensión más relacionada con la inspiración, con cierta rebeldía narrativa. Además, pareciera percibirse la sombra del realizador en cada cuadro, con abundantes marcas y guiños que impiden liberar a la película y dejarla seguir un camino más natural, menos articulado desde afuera. Desde esta perspectiva, “El nido vacío” es un film denso y apagado, sin frescura. De ninguna manera esto quita méritos a Daniel Burman como director de cine, ni proyección a su carrera. Quizás sea un paso que haya tenido que dar para seguir construyendo la forma que mejor se adecue a sus intereses como hombre de la industria y artista a la vez.