Las Manos, Alejandro Doria, 2006

Manos que devuelven ilusiones
Por Leandro Marques

“Las Manos” condensa varios atributos que caracterizaron al cine argentino durante muchos años. No es de extrañar, teniendo en cuenta esto, que un director como Alejandro Doria sea el responsable del film. El es uno de los más veteranos y tradicionales realizadores argentinos contemporáneos, claramente posicionado en un lugar estética y narrativamente diferente al de los realizadores “modernos”. De todos modos, más allá de la dudosa clasificación entre aquello que pueda catalogarse como moderno o no, lo importante es que Doria es de esos directores que tienen una huella propia. Con su nueva película, el director de “Esperando la carroza” ratifica su estilo y su manera de entender el cine. Le guste a quien le guste.

Desde la textura de sus imágenes, que evidencia no sólo bajos recursos tecnológicos disponibles sino también pocos esfuerzos creativos para disimularlos. Hasta los diálogos, que si bien reproducen palabras de personas de casi tres décadas atrás, vehiculizan conversaciones chatas, gastadas, sin brillo. Pero por sobre todo lo dicho, el tic más notorio del film, el que más lo asimila a las viejas películas nacionales, es el modo en que usa el lenguaje cinematográfico en sí para establecer tanto las pautas de la historia que se va a contar como, fundamentalmente, la estrategia narrativa implementada a ese efecto. Carente de sorpresas, de giros imprevistos, el relato está organizado de manera lineal, gira en torno al protagonista principal de la película, y no se escapa en ningún momento de los marcos de lo esperable. Es llano pero no por eso simple, ya que sus empalagosos tintes melodramaticos entorpecen la fluidez de la historia aportando un exagerado dramatismo, que deja escaso margen para la emoción genuina.

Sin embargo, pese a esta serie de aspectos que sin dudas afectan negativamente a la calidad de la película, porque influyen tanto en su naturalidad como en la misma construcción de su verosímil, hay algo en la cinta de Doria que termina ejerciendo un control predominante. En definitiva, es preciso recordar que este largometraje obtuvo el premio Goya a la mejor película extranjera y que existen razones valederas que justifican semejante reconocimiento. Lo cierto es que entre sus imágenes palpita una fuerza invisible, que trasciende a los recursos técnicos utilizados y que produce una suerte de efecto envolvente en el espectador. Esa fuerza está vinculada al poder que irradia de la historia en sí.

La historia en sí es conmovedora y derrocha humanidad. Cuenta la fascinante vida del Padre Mario Pantaleo, un sacerdote ítalo argentino del que se decía que sólo necesitaba deslizar sus manos por el cuerpo de las personas para sanarles su dolor. El curaba por imposición de manos. En un contexto de violencia social increciente, como lo fue la Argentina pre Dictadura Militar de 1976, el cura desplegaba su fe y sabiduría a miles de fervorosas personas que le entregaban su esperanza a cambio. Poco a poco se fue convirtiendo en un personaje conocido al que visitaban hombres y mujeres provenientes de distintos lugares del país. Todos ellos veían en el Padre la posibilidad de curar sus enfermedades, pero sobre todo, la posibilidad de volver a tener ilusiones.

Un gran acierto del guión es no quedarse con las anécdotas de curaciones, con la relación del cura y la gente, con el fanatismo y veneración que era capaz de generar. Tampoco hay bajada de línea de índole política ni religiosa: todas las conclusiones al respecto, pertenecerán al espectador. La película prefiere recortar los fragmentos de la vida del sacerdote relacionados con su lucha, con su fe, con sus enfrentamientos con la Iglesia argentina y el Vaticano. Si bien brinda la información necesaria para que el público entienda qué es lo que hacía el Padre, y cómo realizaba sus sanaciones, la cámara se sitúa en otro tiempo y espacio: elige posarse en el momento de su retiro en una ciudad lejana a la Capital, donde sus energías se depositaron en lo que fue su proyecto y gran sueño, el de poder construir su propia parroquia.

Otro factor que resulta muy favorable a las características de la historia son sus actores. Tanto Jorge Marrale –ganador de varios premios por su interpretación del Padre Mario- como Graciela Borges se lucen en sus respectivos papeles, aportándole al relato un brillo y sensibilidad que la misma narración es incapaz de provocar. Es que en varios pasajes se puede percibir que el principal obstáculo que tiene la historia es justamente la manera en que está contada. Anticuado, carente de belleza visual, más sensiblero que sensible, poco fluido, cada aspecto vinculado directamente a las elecciones del relato pareciera resultado de una imposición de su director, cosa que tal vez sucedió por tratarse de un guión no escrito por él, algo infrecuente en su carrera. Su presencia está demasiado marcada en cada pasaje del film, lo que evidencia su incapacidad para dejar que cada pieza de la historia se acomode con armonía. Todo esto, en definitiva - porque de ninguna manera se puede poner en discusión las cualidades de Doria como realizador-, refleja una falta de conexión íntima entre director y la historia, que luce casi siempre forzada, trabada, incómoda. Sin dudas, Doria despliega en este trabajo su sabe, demuestra ser gran conocedor de su oficio: todo eso se percibe en los recortes que elige mostrar, en su capacidad para dialogar con el espectador sin imponerle un pensamiento. Y sobre todo, se luce con el recorrido fino que realiza para explorar la intensa relación entre los dos principales protagonistas, llevando hasta fuera de la pantalla la tensión sexual y permanente seducción entre dos personas que se amaron sin sexo.

Sin embargo, no logró aplicar la misma sutileza a la hora de diseñar las imágenes ni de organizar la narración. En estos ítems, hasta un gran director como Doria no consigue construir texturas ni colores ni ángulos verdaderamente atractivos. Ni tampoco puede crear magnetismo ni misterio a partir de la estructura con la que se propone contar la historia. Tal vez sea hora que el cine argentino aspire a convertirse en un producto más sólido, más atento a todos los aspectos que componen a una película, tanto lo que se refiere a su visualidad, como a la composición de los personajes, y como también a la estrategia narrativa que se utilizará para poner de manifiesto la historia.

El hombre de al lado, Mariano Cohn y Gastón Duprat, 2009

El prejuicio es una cuestión de fe
Por Leandro Marques

Es una excelente metáfora de cómo funciona el prejuicio en las relaciones sociales sobre todo de clase, pero sobre todo, es una buena película de personajes punzantes que se disputan, cada uno con sus herramientas y posibilidades, un territorio físico en común dentro de la ciudad. "El hombre de al lado", dirigida por Mariano Cohn y Gastón Duprat, con guión de éste último, es una película de permanentes contrastes que irremediablemente hacen de la tensión la atmósfera predominante a lo largo de toda la obra.

Aún cuando se sepa que se trata de un film que puede ser catalogado dentro de la amplia gama de películas sobre “vecinos” (con "El inquilino", de Roman Polansky como estandarte), y que la trama va a estar encaminada hacia un lugar de alguna manera previsible, de conflicto y tensión, los matices que presenta “El hombre de al lado” aseguran un desarrollo abierto y sin redundar abusivamente en los lugares comunes de lo que podría esperarse para esta especie de subgénero temático.

Esos matices son principalmente dos: sus personajes centrales. Leonardo, interpretado por Rafael Spregelburd, forma parte del universo más snob que puede ofrece el mundo urbano y globalizado de hoy. Es diseñador/artista: tiene prestigio, soberbia, dinero, sofisticación, y habita en una casa famosa –perteneciente a su suegro-, diseñada por el gran Le Corbusier, que funciona como referencia turística y cita obligada para todos los diseñadores y arquitectos de la ciudad de La Plata. En un notable punto a favor de la película, la trama se desarrolla casi íntegramente en esa propiedad. Por otro lado, precisamente desde la medianera, surge Víctor, de aspecto grotesco y mirada atemorizante es, naturalmente, todo lo contrario, hombre de barrio, de rasgos toscos, lenguaje popular y vestimenta groseramente colorida: él es el hombre de al lado.

Más allá de la disputa ocasional –Víctor quiere un “puñado de sol” en su departamento y para eso fabrica ilegalmente una ventana que da justo a la ventana de la casa de diseño donde vive Leonardo-, que se presenta como el condimento cómico y a la vez motorizador de la historia, la verdadera riqueza del film radica en la exploración que los directores realizan de la relación entre sus dos protagonistas. La estrategia, que consiste en resaltar sus contrastes, caricaturizar hasta el extremo los rasgos de personalidad de cada uno, también implica construir la narración desde una perspectiva de comunicación que sitúa a los personajes en lugares no fortuitos.

A la primera vista, Leonardo, con todas sus virtudes y grandísimos defectos, se sitúa como el personaje “víctima”, con el que la mayoría de los espectadores podría identificarse: él es el “normal”, no molesta a nadie, no se mete con nadie. Es sin dudas Víctor “el otro”, el que invade, el oscuro, el violento, el que se trae algo más en mente. Víctor encarna la figura amenazante, para el film, para Leonardo, para toda la sociedad. Sin embargo, sutilmente, a lo largo de toda la trama, los directores van señalando pequeños detalles que evidencian no sólo que hay algo en Víctor que seduce a Leonardo –será su apabullante transparencia?- sino que las cosas no son siempre –de hecho, casi nunca lo son- precisamente como parecieran. Víctor, que luce como un ser realmente grotesco e insoportable, también es capaz de gestos de ternura y bondad. Leonardo, tan talentoso, soberbio y temeroso como sometido al poder y dinero de su esposa, es mucho más de lo que ni él mismo sospecha de sí.

El recorrido por la trama refleja cuánto funcionan los prejuicios, los miedos, las paranoias al momento de edificar las certezas que son determinantes al momento de tomar esas decisiones y decidir aquellos comportamientos de los que no hay vuelta atrás, que marcan la diferencia entre lo que un individuo pretender ser y lo que es en verdad. En este sentido, “El hombre de al lado”, explora con fineza, sarcasmo, las miserias de las personas, propone una mirada que deja entrever que la percepción de la simpleza y literalidad es cada vez más compleja y se encuentra bajo el total control de los preconceptos. Dado que para el “normal de la gente”, el otro no se define por lo que muestra, sino por lo que oculta, la posibilidad de conocer o no alguien es una apuesta casi azarosa. Así forja su identidad el prejuicio, más como una religiosa cuestión de fe que otra cosa. Y si no, que lo diga Leonardo, quien a lo largo de todo el film prefirió elucubrar todo tipo de hipótesis respecto de lo que imaginaba que su vecino no mostraba de sí – a veces las personas son simplemente eso, lo que muestran de sí, o no tanto más-, pero terminó creyendo más en sus propias fantasías, que no eran más que sus propios miedos, y en el camino, en medio de tanto rebusque mental, perdió la capacidad de ver -más con los ojos y los sentidos que con la mente- lo que tenía que mirar. No era otra cosa que lo que tenía enfrente.