La señal, Ricardo Darín y Martín Hodara, 2007

Entre sombras y códigos de otra época

Por Leandro Marques

El debut de Ricardo Darín como director es resultado, como él mismo ha manifestado a los medios, de una herencia y un gesto de amistad. No es un dato irrelevante. “La señal” es un proyecto que Eduardo Mignona, director argentino y autor de la novela del mismo nombre, no pudo terminar de llevar a cabo porque la muerte lo sorprendió a principios de octubre de 2006, semanas antes del inicio de su rodaje. Fue entonces que Darín, gran amigo del difunto realizador y protagonista de varias de sus películas –“La Fuga”, “El faro”- decidió asumir la responsabilidad de hacerse cargo de la dirección del film, en conjunto con Martín Hodara. Como explicó al periodismo, su compromiso con el largometraje excedía lo ordinario, y sintió a la hora de decidir hacerse cargo del desafío una especie de “legado moral”: dirigir esta película se había transformado en el gesto que debía realizar para culminar un sueño que compartió junto a Mignona, primero como su actor, luego como su reemplazante. Esta es la parte de una trama que no se ve, la que no aparece en pantalla. Toda película tiene la suya, pero pocas comparten el peculiar acontecimiento que define a la protagonizada en los roles principales por el propio Darín, Diego Peretti y Julieta Díaz.

Para comenzar a hablar de lo que sí se ve, puede decirse que “La señal” es un film cuya historia cuenta con una suma de elementos pocos frecuentes en el cine argentino. No es habitual encontrar películas argentinas protagonizadas por detectives privados, que giren en torno a la mafia, y por consiguiente, incluyan asesinatos a sangre fría, una buena cuota de misterio, y tengan como móvil de la trama a la venganza. En este último punto, justamente, el de la venganza, se pone en evidencia uno de los puntos fuertes de la cinta: la inteligencia con la que está enarbolada la trama. Porque pese a que es la venganza el factor que otorga sentido a la mayoría de los sucesos de la historia, se trata de la venganza de alguien que apenas sí aparece en alguna imagen, de alguien que, en definitiva, no tiene una línea de diálogo en pantalla. La cámara y la historia se sitúan desde otro punto de vista, el del Pibe Corvalán, un detective privado que no siente mucho su oficio pero que de a poco, mujer de por medio, se va involucrando en una historia que en principio lo tiene como testigo y luego, a pesar suyo, como protagonista.

La cinta está correctamente ambientada en la Buenos Aires de la década del 50, precisamente en 1952, años de peronismo, año en que todo un pueblo sufre con la agonía y posterior muerte de su mayor emblema, Eva Perón. Esa es una época de personas diferentes, una época con códigos distintos a los actuales. Toda esta representación está muy cuidada, luce pintoresca, y se materializa tanto en la vestimenta de los personajes, en su lenguaje, como en la manera de relacionarse entre sí. La excelente composición de los protagonistas es fiel a ese momento de la historia. Tal vez sea Santana, el socio de Corvalán interpretado con inspiración por Diego Peretti, el que mejor encarne al prototipo de persona de aquellos años: formal, fiel, reservado, amigo en las buenas y en las malas. El vínculo entre los dos protagonistas, la manera que encuentra la película de comunicar el lazo amistoso que los une, es uno de sus puntos más destacados e interesantes.

“La señal” tiene coherencia estética con su propuesta argumental y con el contexto histórico en que se desarrolla. Adopta un tono de misterio y pocas palabras, a través de su banda sonora y del juego permanente con los silencios, y evoluciona a un ritmo narrativo pausado, paciente a la hora de llevar el relato a picos de intensidad, que llegan casi por decantación en los tramos finales de la historia. Visualmente, es una película de sombras, de colores grises como sus personajes. La fotografía del film es impecable.

Pese a esto, algo en la propuesta comunicativa no está del todo bien resuelto. Es el aspecto referido a la construcción de climas. Tal vez por mostrarse demasiado interesado y pretencioso en ese ítem, el film no logra alcanzar su mejor expresión. Y por consiguiente, la película nunca deja de percibirse como tal, como película. Pareciera no poder terminar de invitar al espectador a moverse de su lugar para sentir y vivir lo que sucede desde un territorio más activo e involucrado con la trama. De todas maneras, el guión está muy bien pensado, y la historia siempre se muestra atractiva. Se trata, en definitiva, de un film que da gusto seguir mirando, que cuenta con una visualidad envolvente y que presta especial cuidado a todos sus aspectos técnicos. Puede percibirse en “La señal”, cuadro por cuadro, el amor y enorme respeto que Darín siente por el original pensador de la historia y del proyecto, Mignona. Y también hay que mencionar otra presencia, visible en ciertas huellas, de otro director influyente en Darín recientemente fallecido: Fabián Bielinsky (“El aura, “Nueve Reinas”), que especialmente puede detectarse en el manejo de los tiempos narrativos y búsqueda de atmósferas.

“La señal” se convirtió seguramente en el film que el fallecido director de “El faro” hubiera soñado, que pensó pero no pudo llevar adelante, al menos no físicamente. Por su parte, este debut de Darín como realizador, ayudado por Martín Hodara, si bien es auspicioso, por causas obvias no puede servir como parámetro preciso para definirlo en ese rol. Al fin y al cabo no se trata de una obra que eligió cabalmente, sino que sobre todo es una obra y una función dentro de ella que lo eligieron a él. En este sentido, probablemente este largometraje tenga tanto que ver con él como con Mignona. Esta no es, por cierto, una cuestión irrelevante, indiferente. “La señal” no puede considerarse un proyecto sobre el que Darín haya tomado en plenitud las decisiones creativas, estéticas y expresivas de la misma forma que lo hubiera hecho si se tratara de un emprendimiento personal que implicara su más genuina necesidad de contar algo, de expresar algo, y de materializar todo eso bajo la forma de una película.

Derecho de familia, Daniel Burman, 2005

Sobre la paternidad y otros amores

Por Leandro Marques

“Derecho de familia”, quinto trabajo del director argentino Daniel Burman, es la última parte de la trilogía dedicada a la exploración sobre los vínculos humanos primarios que conforman la multipremiada “El abrazo partido” y “Esperando al Mesías”. El análisis de la relación padre hijo o madre hijo ha captado prioritariamente la atención del realizador, siempre enmarcado, en mayor o menor medida, por guiños y detalles provenientes de la mirada judía porteña, que otorgan el escenario y el colorido donde se desarrollan los personajes de sus filmes. Esta película, elegida como film de apertura en el último Festival de Berlín (2006), se propone como un retrato generacional que explora los vaivenes y desafíos de la paternidad, centrándose en la doble relación de un hijo con su padre y con su propio pequeño hijo.

El cuerpo y la voz del relato son responsabilidad del joven abogado Ariel Perelman, interpretado por Daniel Hendler. Él es el eje central y casi absoluto disparador de todos los movimientos del film. En off, el joven Perelman introduce al espectador en el momento exacto de su vida en el que va a desarrollarse la historia y lo acompaña durante el resto de la película; con humor e ironía, cuenta quién es él, su trabajo, sus pensamientos, cómo conquistó a su mujer, quién es su padre, cómo es su oficio. Su voz contextualiza al espectador, y muchas veces lo prepara para entender lo que se viene. Además, sirve como un trampolín que da pie a chistes, guiños, explicaciones y justificaciones posteriores. Probablemente, sin este recurso, si se observara “Derecho de familia” en volumen bajo, daría la sensación de que muchas piezas de la obra están incompletas o lucen por sus incongruencias.

La vida del joven abogado Perelman se encuentra en plena ebullición. Su cabeza está rebalsada de preguntas e inquietudes. Su entorno, lleno de demandas inmediatas: lo obliga a entrar en acción, a ejecutar. Una inesperada situación en el trabajo le proporciona lo que le faltaba, tiempo libre. Y el joven Perelman, que deambulaba por la vida automáticamente, se encuentra frente a una inédita situación de pausa y abundancia de minutos que lo obligan al encuentro consigo mismo. El film describe el difícil proceso de transformación de hijo a padre, de muchacho a hombre, de soltero a casado. Perelman hijo lucha cada día por construirse una identidad profesional que lo desapegue de su papá (también abogado) y por hacerse también de una personalidad como padre y hombre. En su afán por construirse a sí mismo desde cero y al mismo tiempo por aceptar –a veces a pesar suyo- y asimilar el peso y las influencias de su pasado, de su familia, puede encontrarse uno de los mayores atractivos del film.

El relato de la película se desarrolla, en medio del bombardeo de preguntas e incertidumbres que no cesa de plantear el protagonista, con limpieza y orden. El joven Perelman está en plena búsqueda de equilibrios, en la relación con su mujer, con su pequeño hijo, con su padre. Básicamente con todos sus roles como ser social. Y la estructura que propone Burman otorga un espacio y un momento específico para observar y entender las dificultades que tiene el protagonista para poder alcanzar alguna certeza que le brinde algo de armonía interior y con los demás. El humor es la principal herramienta comunicativa del director para expresar la conflictuada psicología de un personaje dubitativo, tímido e inexpresivo que le calza perfecto a Daniel Hendler, quien por su interpretación obtuvo el galardón a mejor actor en el Festival de Berlín.

La organización de la narración. La distancia que utiliza Burman para situar su mirada. Su capacidad para contar una historia, encontrarle sus puntos oscuros y sus momentos de color, proporcionarle una tonalidad irónica. Su interés en la composición de todos los personajes y relaciones. Todos estos puntos son en general característicos de la filmografía del realizador argentino. Están presentes también en “Derecho de familia”. A través de los ojos, pero sobre todo del relato en off del protagonista, el público tiene acceso al mundo interior y exterior del personaje principal. Pero lo más importante es que delante de la vista de cada espectador desfilan diferentes historias, conflictos, personalidades, relaciones, y que ninguna de ellas surge con valorizaciones impuestas ni determinadas de antemano. Al espectador le corresponde elegir, clasificar y dialogar con la que más le interese, le guste, o prefiera. Podrá hacerlo con una o todas a la vez.

Tal vez por su intensidad, la relación del joven abogado Perelman con su padre también abogado sea la más importante e influyente del film. Sin embargo, en el marco de la arquitectura de la narración, no se ubica como la más relevante sino como una más, incluso en cuanto a tiempo dedicado es similar al que se otorga a las otras relaciones y conflictos de la película. Con inteligencia, el realizador sabe construir un relato que no impone mensajes, que no obliga a mirar una cosa en lugar de otra, que acepta el diálogo, que puede sugerir pero no afirmar.

La prolijidad narrativa coincide con una estética visual sencilla y poco deslumbrante. “Derecho de familia”, como en general sucede con las películas de Daniel Burman, es un film que se destaca por su simpleza y falta de ambiciones exageradas. En su sobriedad, su orden, su interés por cerrar una historia pero no clausurar una idea pueden encontrarse sus características sobresalientes. Como contrapartida, podría señalarse que tantos cuidados en la estructura tejen límites a su capacidad de vuelo, a la posibilidad de soñar sueños infinitos o inventar mundos y lenguajes inéditos. En este sentido, Burman prefiere un film austero, con techo seguro, a uno que realice una apuesta más arriesgada. “Derecho de familia” es lo que puede ser, es la materialización concreta de una idea inteligente. No aspira a más que eso y lo consigue: es un film sólido, bien logrado. Que sabe cómo apuntar y hacia qué lugar. En ese sentido, la película es honesta. Como lo es también el cine de Burman.