Félix K está vivo, en Mar del Plata

En vísperas del inicio del 25º Festival Internacional de Cine que se desarrollará desde mañana, sábado 13 de noviembre, hasta el domingo 21, en la encantadora ciudad de Mar del Plata, Félix K ya está en posición y situación, a la espera de hacerse un banquete de películas. Como siempre, el desafío de aventura que propone un festival de cine, requiere de un actitud de parte del espectador y en esta ocasión, la estrategia para aprovechar los días -lamentablemente, la cobertura sólo será hasta el lunes- será la de la dispersión. Este Mar del Plata 2010 será tiempo de la estrategia del no fanatismo, de la no obsesión, casi de la desinformación. Seguramente, esta es la estrategia contraria a la que aconsejaría un buen crítico de cine. Por suerte, Félix K no responde a los mandatos establecidos.

Esta vez, mientras menos información, mejor. Mientras menos prejuicios, más oportunidades. La idea es sin expectativas, salvo contadas excepciones que no remiten por cierto a apuestas riesgosas. No lo es la película de apertura, "Somewhere, en un rincón del corazón", de Sophia Coppola, ¿pero acaso importa?. Ahí estaremos, el sábado a las 21.

Un breve y no estudiado en profundidad catálogo propone mucho cine argentino, algo -menos que en otras ocasiones- latinoamericano, y una sección Panorama que permite encontrar a viejos conocidos, como John Sayles, José Luis Guerin, Hong Sang-soo, Takeshi Kitano. En la misma sección, una pelicula de Lou Reed. Y no más, no quiero leer más. Quiero dejarme flotar por la causal casualidad de las películas que tropezarán conmigo luego que me atropelle con ellas. Y disfrutar del cine en su estado más puro, reducido a su unidad más básica: una historia proyectándose en una pantalla gigante, y todos los sentidos del espectador puestos ahí, siendo parte de eso.

Las Manos, Alejandro Doria, 2006

Manos que devuelven ilusiones
Por Leandro Marques

“Las Manos” condensa varios atributos que caracterizaron al cine argentino durante muchos años. No es de extrañar, teniendo en cuenta esto, que un director como Alejandro Doria sea el responsable del film. El es uno de los más veteranos y tradicionales realizadores argentinos contemporáneos, claramente posicionado en un lugar estética y narrativamente diferente al de los realizadores “modernos”. De todos modos, más allá de la dudosa clasificación entre aquello que pueda catalogarse como moderno o no, lo importante es que Doria es de esos directores que tienen una huella propia. Con su nueva película, el director de “Esperando la carroza” ratifica su estilo y su manera de entender el cine. Le guste a quien le guste.

Desde la textura de sus imágenes, que evidencia no sólo bajos recursos tecnológicos disponibles sino también pocos esfuerzos creativos para disimularlos. Hasta los diálogos, que si bien reproducen palabras de personas de casi tres décadas atrás, vehiculizan conversaciones chatas, gastadas, sin brillo. Pero por sobre todo lo dicho, el tic más notorio del film, el que más lo asimila a las viejas películas nacionales, es el modo en que usa el lenguaje cinematográfico en sí para establecer tanto las pautas de la historia que se va a contar como, fundamentalmente, la estrategia narrativa implementada a ese efecto. Carente de sorpresas, de giros imprevistos, el relato está organizado de manera lineal, gira en torno al protagonista principal de la película, y no se escapa en ningún momento de los marcos de lo esperable. Es llano pero no por eso simple, ya que sus empalagosos tintes melodramaticos entorpecen la fluidez de la historia aportando un exagerado dramatismo, que deja escaso margen para la emoción genuina.

Sin embargo, pese a esta serie de aspectos que sin dudas afectan negativamente a la calidad de la película, porque influyen tanto en su naturalidad como en la misma construcción de su verosímil, hay algo en la cinta de Doria que termina ejerciendo un control predominante. En definitiva, es preciso recordar que este largometraje obtuvo el premio Goya a la mejor película extranjera y que existen razones valederas que justifican semejante reconocimiento. Lo cierto es que entre sus imágenes palpita una fuerza invisible, que trasciende a los recursos técnicos utilizados y que produce una suerte de efecto envolvente en el espectador. Esa fuerza está vinculada al poder que irradia de la historia en sí.

La historia en sí es conmovedora y derrocha humanidad. Cuenta la fascinante vida del Padre Mario Pantaleo, un sacerdote ítalo argentino del que se decía que sólo necesitaba deslizar sus manos por el cuerpo de las personas para sanarles su dolor. El curaba por imposición de manos. En un contexto de violencia social increciente, como lo fue la Argentina pre Dictadura Militar de 1976, el cura desplegaba su fe y sabiduría a miles de fervorosas personas que le entregaban su esperanza a cambio. Poco a poco se fue convirtiendo en un personaje conocido al que visitaban hombres y mujeres provenientes de distintos lugares del país. Todos ellos veían en el Padre la posibilidad de curar sus enfermedades, pero sobre todo, la posibilidad de volver a tener ilusiones.

Un gran acierto del guión es no quedarse con las anécdotas de curaciones, con la relación del cura y la gente, con el fanatismo y veneración que era capaz de generar. Tampoco hay bajada de línea de índole política ni religiosa: todas las conclusiones al respecto, pertenecerán al espectador. La película prefiere recortar los fragmentos de la vida del sacerdote relacionados con su lucha, con su fe, con sus enfrentamientos con la Iglesia argentina y el Vaticano. Si bien brinda la información necesaria para que el público entienda qué es lo que hacía el Padre, y cómo realizaba sus sanaciones, la cámara se sitúa en otro tiempo y espacio: elige posarse en el momento de su retiro en una ciudad lejana a la Capital, donde sus energías se depositaron en lo que fue su proyecto y gran sueño, el de poder construir su propia parroquia.

Otro factor que resulta muy favorable a las características de la historia son sus actores. Tanto Jorge Marrale –ganador de varios premios por su interpretación del Padre Mario- como Graciela Borges se lucen en sus respectivos papeles, aportándole al relato un brillo y sensibilidad que la misma narración es incapaz de provocar. Es que en varios pasajes se puede percibir que el principal obstáculo que tiene la historia es justamente la manera en que está contada. Anticuado, carente de belleza visual, más sensiblero que sensible, poco fluido, cada aspecto vinculado directamente a las elecciones del relato pareciera resultado de una imposición de su director, cosa que tal vez sucedió por tratarse de un guión no escrito por él, algo infrecuente en su carrera. Su presencia está demasiado marcada en cada pasaje del film, lo que evidencia su incapacidad para dejar que cada pieza de la historia se acomode con armonía. Todo esto, en definitiva - porque de ninguna manera se puede poner en discusión las cualidades de Doria como realizador-, refleja una falta de conexión íntima entre director y la historia, que luce casi siempre forzada, trabada, incómoda. Sin dudas, Doria despliega en este trabajo su sabe, demuestra ser gran conocedor de su oficio: todo eso se percibe en los recortes que elige mostrar, en su capacidad para dialogar con el espectador sin imponerle un pensamiento. Y sobre todo, se luce con el recorrido fino que realiza para explorar la intensa relación entre los dos principales protagonistas, llevando hasta fuera de la pantalla la tensión sexual y permanente seducción entre dos personas que se amaron sin sexo.

Sin embargo, no logró aplicar la misma sutileza a la hora de diseñar las imágenes ni de organizar la narración. En estos ítems, hasta un gran director como Doria no consigue construir texturas ni colores ni ángulos verdaderamente atractivos. Ni tampoco puede crear magnetismo ni misterio a partir de la estructura con la que se propone contar la historia. Tal vez sea hora que el cine argentino aspire a convertirse en un producto más sólido, más atento a todos los aspectos que componen a una película, tanto lo que se refiere a su visualidad, como a la composición de los personajes, y como también a la estrategia narrativa que se utilizará para poner de manifiesto la historia.

El hombre de al lado, Mariano Cohn y Gastón Duprat, 2009

El prejuicio es una cuestión de fe
Por Leandro Marques

Es una excelente metáfora de cómo funciona el prejuicio en las relaciones sociales sobre todo de clase, pero sobre todo, es una buena película de personajes punzantes que se disputan, cada uno con sus herramientas y posibilidades, un territorio físico en común dentro de la ciudad. "El hombre de al lado", dirigida por Mariano Cohn y Gastón Duprat, con guión de éste último, es una película de permanentes contrastes que irremediablemente hacen de la tensión la atmósfera predominante a lo largo de toda la obra.

Aún cuando se sepa que se trata de un film que puede ser catalogado dentro de la amplia gama de películas sobre “vecinos” (con "El inquilino", de Roman Polansky como estandarte), y que la trama va a estar encaminada hacia un lugar de alguna manera previsible, de conflicto y tensión, los matices que presenta “El hombre de al lado” aseguran un desarrollo abierto y sin redundar abusivamente en los lugares comunes de lo que podría esperarse para esta especie de subgénero temático.

Esos matices son principalmente dos: sus personajes centrales. Leonardo, interpretado por Rafael Spregelburd, forma parte del universo más snob que puede ofrece el mundo urbano y globalizado de hoy. Es diseñador/artista: tiene prestigio, soberbia, dinero, sofisticación, y habita en una casa famosa –perteneciente a su suegro-, diseñada por el gran Le Corbusier, que funciona como referencia turística y cita obligada para todos los diseñadores y arquitectos de la ciudad de La Plata. En un notable punto a favor de la película, la trama se desarrolla casi íntegramente en esa propiedad. Por otro lado, precisamente desde la medianera, surge Víctor, de aspecto grotesco y mirada atemorizante es, naturalmente, todo lo contrario, hombre de barrio, de rasgos toscos, lenguaje popular y vestimenta groseramente colorida: él es el hombre de al lado.

Más allá de la disputa ocasional –Víctor quiere un “puñado de sol” en su departamento y para eso fabrica ilegalmente una ventana que da justo a la ventana de la casa de diseño donde vive Leonardo-, que se presenta como el condimento cómico y a la vez motorizador de la historia, la verdadera riqueza del film radica en la exploración que los directores realizan de la relación entre sus dos protagonistas. La estrategia, que consiste en resaltar sus contrastes, caricaturizar hasta el extremo los rasgos de personalidad de cada uno, también implica construir la narración desde una perspectiva de comunicación que sitúa a los personajes en lugares no fortuitos.

A la primera vista, Leonardo, con todas sus virtudes y grandísimos defectos, se sitúa como el personaje “víctima”, con el que la mayoría de los espectadores podría identificarse: él es el “normal”, no molesta a nadie, no se mete con nadie. Es sin dudas Víctor “el otro”, el que invade, el oscuro, el violento, el que se trae algo más en mente. Víctor encarna la figura amenazante, para el film, para Leonardo, para toda la sociedad. Sin embargo, sutilmente, a lo largo de toda la trama, los directores van señalando pequeños detalles que evidencian no sólo que hay algo en Víctor que seduce a Leonardo –será su apabullante transparencia?- sino que las cosas no son siempre –de hecho, casi nunca lo son- precisamente como parecieran. Víctor, que luce como un ser realmente grotesco e insoportable, también es capaz de gestos de ternura y bondad. Leonardo, tan talentoso, soberbio y temeroso como sometido al poder y dinero de su esposa, es mucho más de lo que ni él mismo sospecha de sí.

El recorrido por la trama refleja cuánto funcionan los prejuicios, los miedos, las paranoias al momento de edificar las certezas que son determinantes al momento de tomar esas decisiones y decidir aquellos comportamientos de los que no hay vuelta atrás, que marcan la diferencia entre lo que un individuo pretender ser y lo que es en verdad. En este sentido, “El hombre de al lado”, explora con fineza, sarcasmo, las miserias de las personas, propone una mirada que deja entrever que la percepción de la simpleza y literalidad es cada vez más compleja y se encuentra bajo el total control de los preconceptos. Dado que para el “normal de la gente”, el otro no se define por lo que muestra, sino por lo que oculta, la posibilidad de conocer o no alguien es una apuesta casi azarosa. Así forja su identidad el prejuicio, más como una religiosa cuestión de fe que otra cosa. Y si no, que lo diga Leonardo, quien a lo largo de todo el film prefirió elucubrar todo tipo de hipótesis respecto de lo que imaginaba que su vecino no mostraba de sí – a veces las personas son simplemente eso, lo que muestran de sí, o no tanto más-, pero terminó creyendo más en sus propias fantasías, que no eran más que sus propios miedos, y en el camino, en medio de tanto rebusque mental, perdió la capacidad de ver -más con los ojos y los sentidos que con la mente- lo que tenía que mirar. No era otra cosa que lo que tenía enfrente.

La señal, Ricardo Darín y Martín Hodara, 2007

Entre sombras y códigos de otra época

Por Leandro Marques

El debut de Ricardo Darín como director es resultado, como él mismo ha manifestado a los medios, de una herencia y un gesto de amistad. No es un dato irrelevante. “La señal” es un proyecto que Eduardo Mignona, director argentino y autor de la novela del mismo nombre, no pudo terminar de llevar a cabo porque la muerte lo sorprendió a principios de octubre de 2006, semanas antes del inicio de su rodaje. Fue entonces que Darín, gran amigo del difunto realizador y protagonista de varias de sus películas –“La Fuga”, “El faro”- decidió asumir la responsabilidad de hacerse cargo de la dirección del film, en conjunto con Martín Hodara. Como explicó al periodismo, su compromiso con el largometraje excedía lo ordinario, y sintió a la hora de decidir hacerse cargo del desafío una especie de “legado moral”: dirigir esta película se había transformado en el gesto que debía realizar para culminar un sueño que compartió junto a Mignona, primero como su actor, luego como su reemplazante. Esta es la parte de una trama que no se ve, la que no aparece en pantalla. Toda película tiene la suya, pero pocas comparten el peculiar acontecimiento que define a la protagonizada en los roles principales por el propio Darín, Diego Peretti y Julieta Díaz.

Para comenzar a hablar de lo que sí se ve, puede decirse que “La señal” es un film cuya historia cuenta con una suma de elementos pocos frecuentes en el cine argentino. No es habitual encontrar películas argentinas protagonizadas por detectives privados, que giren en torno a la mafia, y por consiguiente, incluyan asesinatos a sangre fría, una buena cuota de misterio, y tengan como móvil de la trama a la venganza. En este último punto, justamente, el de la venganza, se pone en evidencia uno de los puntos fuertes de la cinta: la inteligencia con la que está enarbolada la trama. Porque pese a que es la venganza el factor que otorga sentido a la mayoría de los sucesos de la historia, se trata de la venganza de alguien que apenas sí aparece en alguna imagen, de alguien que, en definitiva, no tiene una línea de diálogo en pantalla. La cámara y la historia se sitúan desde otro punto de vista, el del Pibe Corvalán, un detective privado que no siente mucho su oficio pero que de a poco, mujer de por medio, se va involucrando en una historia que en principio lo tiene como testigo y luego, a pesar suyo, como protagonista.

La cinta está correctamente ambientada en la Buenos Aires de la década del 50, precisamente en 1952, años de peronismo, año en que todo un pueblo sufre con la agonía y posterior muerte de su mayor emblema, Eva Perón. Esa es una época de personas diferentes, una época con códigos distintos a los actuales. Toda esta representación está muy cuidada, luce pintoresca, y se materializa tanto en la vestimenta de los personajes, en su lenguaje, como en la manera de relacionarse entre sí. La excelente composición de los protagonistas es fiel a ese momento de la historia. Tal vez sea Santana, el socio de Corvalán interpretado con inspiración por Diego Peretti, el que mejor encarne al prototipo de persona de aquellos años: formal, fiel, reservado, amigo en las buenas y en las malas. El vínculo entre los dos protagonistas, la manera que encuentra la película de comunicar el lazo amistoso que los une, es uno de sus puntos más destacados e interesantes.

“La señal” tiene coherencia estética con su propuesta argumental y con el contexto histórico en que se desarrolla. Adopta un tono de misterio y pocas palabras, a través de su banda sonora y del juego permanente con los silencios, y evoluciona a un ritmo narrativo pausado, paciente a la hora de llevar el relato a picos de intensidad, que llegan casi por decantación en los tramos finales de la historia. Visualmente, es una película de sombras, de colores grises como sus personajes. La fotografía del film es impecable.

Pese a esto, algo en la propuesta comunicativa no está del todo bien resuelto. Es el aspecto referido a la construcción de climas. Tal vez por mostrarse demasiado interesado y pretencioso en ese ítem, el film no logra alcanzar su mejor expresión. Y por consiguiente, la película nunca deja de percibirse como tal, como película. Pareciera no poder terminar de invitar al espectador a moverse de su lugar para sentir y vivir lo que sucede desde un territorio más activo e involucrado con la trama. De todas maneras, el guión está muy bien pensado, y la historia siempre se muestra atractiva. Se trata, en definitiva, de un film que da gusto seguir mirando, que cuenta con una visualidad envolvente y que presta especial cuidado a todos sus aspectos técnicos. Puede percibirse en “La señal”, cuadro por cuadro, el amor y enorme respeto que Darín siente por el original pensador de la historia y del proyecto, Mignona. Y también hay que mencionar otra presencia, visible en ciertas huellas, de otro director influyente en Darín recientemente fallecido: Fabián Bielinsky (“El aura, “Nueve Reinas”), que especialmente puede detectarse en el manejo de los tiempos narrativos y búsqueda de atmósferas.

“La señal” se convirtió seguramente en el film que el fallecido director de “El faro” hubiera soñado, que pensó pero no pudo llevar adelante, al menos no físicamente. Por su parte, este debut de Darín como realizador, ayudado por Martín Hodara, si bien es auspicioso, por causas obvias no puede servir como parámetro preciso para definirlo en ese rol. Al fin y al cabo no se trata de una obra que eligió cabalmente, sino que sobre todo es una obra y una función dentro de ella que lo eligieron a él. En este sentido, probablemente este largometraje tenga tanto que ver con él como con Mignona. Esta no es, por cierto, una cuestión irrelevante, indiferente. “La señal” no puede considerarse un proyecto sobre el que Darín haya tomado en plenitud las decisiones creativas, estéticas y expresivas de la misma forma que lo hubiera hecho si se tratara de un emprendimiento personal que implicara su más genuina necesidad de contar algo, de expresar algo, y de materializar todo eso bajo la forma de una película.

Derecho de familia, Daniel Burman, 2005

Sobre la paternidad y otros amores

Por Leandro Marques

“Derecho de familia”, quinto trabajo del director argentino Daniel Burman, es la última parte de la trilogía dedicada a la exploración sobre los vínculos humanos primarios que conforman la multipremiada “El abrazo partido” y “Esperando al Mesías”. El análisis de la relación padre hijo o madre hijo ha captado prioritariamente la atención del realizador, siempre enmarcado, en mayor o menor medida, por guiños y detalles provenientes de la mirada judía porteña, que otorgan el escenario y el colorido donde se desarrollan los personajes de sus filmes. Esta película, elegida como film de apertura en el último Festival de Berlín (2006), se propone como un retrato generacional que explora los vaivenes y desafíos de la paternidad, centrándose en la doble relación de un hijo con su padre y con su propio pequeño hijo.

El cuerpo y la voz del relato son responsabilidad del joven abogado Ariel Perelman, interpretado por Daniel Hendler. Él es el eje central y casi absoluto disparador de todos los movimientos del film. En off, el joven Perelman introduce al espectador en el momento exacto de su vida en el que va a desarrollarse la historia y lo acompaña durante el resto de la película; con humor e ironía, cuenta quién es él, su trabajo, sus pensamientos, cómo conquistó a su mujer, quién es su padre, cómo es su oficio. Su voz contextualiza al espectador, y muchas veces lo prepara para entender lo que se viene. Además, sirve como un trampolín que da pie a chistes, guiños, explicaciones y justificaciones posteriores. Probablemente, sin este recurso, si se observara “Derecho de familia” en volumen bajo, daría la sensación de que muchas piezas de la obra están incompletas o lucen por sus incongruencias.

La vida del joven abogado Perelman se encuentra en plena ebullición. Su cabeza está rebalsada de preguntas e inquietudes. Su entorno, lleno de demandas inmediatas: lo obliga a entrar en acción, a ejecutar. Una inesperada situación en el trabajo le proporciona lo que le faltaba, tiempo libre. Y el joven Perelman, que deambulaba por la vida automáticamente, se encuentra frente a una inédita situación de pausa y abundancia de minutos que lo obligan al encuentro consigo mismo. El film describe el difícil proceso de transformación de hijo a padre, de muchacho a hombre, de soltero a casado. Perelman hijo lucha cada día por construirse una identidad profesional que lo desapegue de su papá (también abogado) y por hacerse también de una personalidad como padre y hombre. En su afán por construirse a sí mismo desde cero y al mismo tiempo por aceptar –a veces a pesar suyo- y asimilar el peso y las influencias de su pasado, de su familia, puede encontrarse uno de los mayores atractivos del film.

El relato de la película se desarrolla, en medio del bombardeo de preguntas e incertidumbres que no cesa de plantear el protagonista, con limpieza y orden. El joven Perelman está en plena búsqueda de equilibrios, en la relación con su mujer, con su pequeño hijo, con su padre. Básicamente con todos sus roles como ser social. Y la estructura que propone Burman otorga un espacio y un momento específico para observar y entender las dificultades que tiene el protagonista para poder alcanzar alguna certeza que le brinde algo de armonía interior y con los demás. El humor es la principal herramienta comunicativa del director para expresar la conflictuada psicología de un personaje dubitativo, tímido e inexpresivo que le calza perfecto a Daniel Hendler, quien por su interpretación obtuvo el galardón a mejor actor en el Festival de Berlín.

La organización de la narración. La distancia que utiliza Burman para situar su mirada. Su capacidad para contar una historia, encontrarle sus puntos oscuros y sus momentos de color, proporcionarle una tonalidad irónica. Su interés en la composición de todos los personajes y relaciones. Todos estos puntos son en general característicos de la filmografía del realizador argentino. Están presentes también en “Derecho de familia”. A través de los ojos, pero sobre todo del relato en off del protagonista, el público tiene acceso al mundo interior y exterior del personaje principal. Pero lo más importante es que delante de la vista de cada espectador desfilan diferentes historias, conflictos, personalidades, relaciones, y que ninguna de ellas surge con valorizaciones impuestas ni determinadas de antemano. Al espectador le corresponde elegir, clasificar y dialogar con la que más le interese, le guste, o prefiera. Podrá hacerlo con una o todas a la vez.

Tal vez por su intensidad, la relación del joven abogado Perelman con su padre también abogado sea la más importante e influyente del film. Sin embargo, en el marco de la arquitectura de la narración, no se ubica como la más relevante sino como una más, incluso en cuanto a tiempo dedicado es similar al que se otorga a las otras relaciones y conflictos de la película. Con inteligencia, el realizador sabe construir un relato que no impone mensajes, que no obliga a mirar una cosa en lugar de otra, que acepta el diálogo, que puede sugerir pero no afirmar.

La prolijidad narrativa coincide con una estética visual sencilla y poco deslumbrante. “Derecho de familia”, como en general sucede con las películas de Daniel Burman, es un film que se destaca por su simpleza y falta de ambiciones exageradas. En su sobriedad, su orden, su interés por cerrar una historia pero no clausurar una idea pueden encontrarse sus características sobresalientes. Como contrapartida, podría señalarse que tantos cuidados en la estructura tejen límites a su capacidad de vuelo, a la posibilidad de soñar sueños infinitos o inventar mundos y lenguajes inéditos. En este sentido, Burman prefiere un film austero, con techo seguro, a uno que realice una apuesta más arriesgada. “Derecho de familia” es lo que puede ser, es la materialización concreta de una idea inteligente. No aspira a más que eso y lo consigue: es un film sólido, bien logrado. Que sabe cómo apuntar y hacia qué lugar. En ese sentido, la película es honesta. Como lo es también el cine de Burman.

Batalla en el Cielo, Carlos Reygadas, 2005

La culpa siempre anda rondando por ahí
Por Leandro Marques

Con “Japón”, su ópera prima, el mexicano Carlos Reygadas había despertado la atención de la crítica, ganado varios premios importantes (como el Camera d´Or en el festival de Cannes 2002, entre otros) y al mismo tiempo, se había constituido a sí mismo como un director al que sería interesante seguir observando. Con la recientemente estrenada en Argentina “Stellet Licht” (Luz Silenciosa), de 2007, es posible afirmar que alcanza su esplendor. Pero ya con “Batalla en el cielo podían empezar a ratificarse las expectativas formadas. Reygadas compone un film íntimo, cuidado, intenso y paciente que si bien no lo lleva aún a alcanzar la talla de los grandes directores de cine, lo coloca sin dudas en un estado de crecimiento y desarrollo artístico que no pareciera estar cerca de detenerse.

La historia y los recursos técnicos que utiliza el director para contarla se muestran como dos esferas muchas veces independientes una de la otra. Muchas otras veces, también, se unen para convertirse en una sola cosa. En ninguno de los dos casos, por supuesto, se trata de una cuestión determinada por el azar sino de un rasgo estilístico que surge como consecuencia de una decisión personal que constituye la mirada de Reygadas. Más allá de cualquier juicio de valor que deparen los criterios estéticos utilizados en el film, no puede dejar de destacarse que Reygadas realiza una apuesta de riesgo, toma decisiones en cada plano, en cada secuencia, imprimiéndole a su cinta un sello personal que está fuera de alcance de toda discusión o valorización. Lejos de los clichés, afín a sus deseos particulares para comunicar sus ideas, el realizador mexicano tiene la personalidad y la posibilidad de hacer la película de la manera que mejor se le ocurra.

La cámara es osada, explora los cuerpos de cerca, con detenimiento. Cuerpos bellos, cinematográficos, y principalmente cuerpos enormes, obesos, que Reygadas vuelve cinematográficos. “Batalla en el cielo” es una película que al mismo tiempo que habla de una cosa, sabe que lo que está ocurriendo es otra que, sin embargo, no por eso va a interrumpir aquello de lo que estaba hablando. La cámara es osada y a la vez es paciente: se detiene en detalles, flota junto a la mirada perdida y culposa – por un crimen cometido que no puede sacar de su cabeza- del protagonista, Marcos. El conflicto principal que desarrolla la trama se va construyendo de a poco, como rompecabezas, pero al mismo tiempo el film arroja la sensación de que, de alguna manera, podría no haber conflicto tampoco. La fuerza de la película reside en la atmósfera que irradia, en el permanente uso de no tiempos, en aquellos poderosos momentos en que se fusionan lo que se ve y lo que está pasando.

“Batalla en el cielo”, en definitiva, es la película que su director imagina que es. Que se trate del reflejo de las complejas ideas del realizador tiene aspectos positivos y negativos. Por supuesto que siempre es preferible estar frente a un artista que sea capaz de crear un lenguaje propio. Pero generar el equilibrio entre ambos puntos es un asunto más complicado, y en este ítem radica el principal déficit del film. Por momentos, la insistencia con algunos recursos estéticos – los largos paneos de cámara, los ángulos de algunos planos, algún capricho del guión– parecen forzar más de lo necesario la constitución de determinada atmósfera, lo que lleva a que muchas veces quede la sensación de poca fluidez y armonía entre las imágenes, cuando la intención de Reygadas, se supone, es justamente producir el efecto contrario. Más que un clima específico para determinado momento de la película, se convierte en un mensaje casi explícito del realizador, una especie de “yo tengo una visión particular, no me rindo ante los lugares comunes”. Tal vez la obsesión del realizador por remarcar su sello personal tenga como consecuencia negativa su continua presencia en cada cuadro y su imposibilidad de liberar a la historia, dejar que siga un rumbo más natural y genuino.

“Batalla en el cielo” es una película sobre la culpa, el amor, el dolor y la miseria que pueden caben en un mismo ser humano inclusive durante el mismo lapso de tiempo. La trama está construida con delicadeza y sapiencia. Es llevadera y cuenta con giros sorpresivos y no demasiado disparatados que la enriquecen. El actor principal, no profesional, Marcos Hernández, realiza una tarea notable, y está bien acompañado por las actrices Bertha Ruiz y Anapola Mushkadiz. De todos modos, vale recalcar que ellos están rodeados de un soporte visual y estético que acapara las miradas por si solo. Más allá de cualquier otra cosa, “Batalla en el cielo” es un film que entra por los ojos, que se deja ver con fluidez, sin demandar sobreesfuerzos en el espectador pero tampoco llevándolo a un lugar pasivo e inactivo. Para Reygadas, es un film que marca un crecimiento importante, que lo define como un director inquieto y talentoso, y que le abre las puertas para intentar en sus futuros trabajos consolidar su lugar de artista desde una posición tal vez un poco más relajada, menos pretenciosa y algo más corrida de escena. Encontrar el punto equilibrio va a ser su próximo gran escollo y desafío. Por ahora, sigue siendo un director que hay que continuar observando de cerca.

Ciudad en Celo, Hernán Gaffet, 2006

Buenos Aires no arde
Por Leandro Marques

Es la naturaleza del ser humano, contradictoria, paradójica. Como si se tratara de un mal chiste. Pero generalmente es cierto, por mal que pese. La mayoría de las personas necesitan de una muerte cercana para poder sentirse más vivas que nunca. Un poco jugando con esta hipótesis, “Ciudad en celo” se postula como una película que pretende, a través de una muerte como vehículo disparador, aprender a celebrar la vida. Sin caer en la falsa prédica, ni en bajadas de línea morales, la cinta de Hernán Gaffet se aferra a una ambientación sencilla–un bar- y a un grupo de amigos – dos hombres, una mujer, y el dueño del bar- con conflictos comunes y corrientes para poner de manifiesto un punto de vista sobre cómo convivir con las problemáticas que cada individuo debe encarar día a día.

Gaffet retrata un universo de seres solitarios. Hombres fascinados por las mujeres. Una mujer aquejada por su ingreso a una etapa difícil de la vida. Todos presentan, eso sí, un gran punto que los unifica: sus ávidos deseos de encontrar la compañía ideal para sus almas. A su alrededor, otros personajes, también solitarios, establecen algún vínculo con ellos. Un viejo bar de barrio, escenario de un mundo de códigos bien propios del ciudadano de Buenos Aires, pero seguramente no ajenos a los de cualquier café de cualquier otra ciudad del mundo, sirve de excusa para darle marco a los sucesos de la trama. Al estilo de la película de culto “Smoke”, de Wayne Wang, el punto de encuentro de este grupo de amigos, el bar Garllington, es también casi el exclusivo epicentro de los encuentros y desencuentros de cada uno de los personajes.

El film tiene una estructura llana. La historia avanza de manera lineal, sin grandes misterios. La cámara no trabaja ángulos innovadores, sólo está allí, registrando de cerca a lo que su sucede. Estéticamente no puede decirse que se haya realizado un trabajo brillante. Pero la fuerza de la película no está en su componente visual, sino más bien en la capacidad del realizador de construir una atmósfera cálida, en la que los personajes encuentran cierta libertad para exponer algunas de sus penas, sus inquietudes, lo que les va pasando, y con mucho humor bastante negro tratan de desdramatizar la vida. La muerte de un gran amigo del grupo es el punto de inflexión del film. Hace girar la historia en función de un sentido. Sin esa muerte, probablemente la película no habría tenido razón de ser. Y pese a que una vez que sucede, la intención es correrse de la tendencia a registrar el dolor explícito, ese defunción marcará cada uno de los acontecimientos posteriores en la trama.

“Buenos Aires es como una mina complicada. Si no la tenés, sentís que te falta. No podés vivir sin ella. Si la tenés, a veces la querés tirar por la ventana”. Las charlas en el bar, entre los hombres del grupo, giran siempre en torno a mujeres. Cómo conquistarlas, cómo amarlas, cómo entenderlas. En un tono algo machista y pícaro, como el porteño, los pasajes en los que se relatan o se muestran aventuras, que son amores, son los más divertidos del film. Gaffet, tanto antes como después de la muerte que sirve de punto de quiebre en la historia, utiliza el humor como una herramienta casi filosófica. Tal vez para motorizar esa intención, el director tenga que hacer un recorte de los temas que se ponen sobre la mesa, eligiendo solamente los pertinentes al rumbo que desea para su historia, y dejando de lado otros que podrían haber sido pertinentes para la composición de los personajes. A través del humor, entonces, y casi especialmente para referirse a la muerte, se pretende levantar casi una apología de este recurso particular del hombre para liberar su dolor, hasta tratar de reírse de él, y poder así continuar con la vida de cada día.

También el amor ocupa un lugar preponderante en la trama. Al contrario de varias películas argentinas de los últimos años, que pretendían hablar de Buenos Aires a través de sus crisis sociales, políticas, económicas, o mediante el registro a modo de denuncia del mundo marginal, Gaffet elige suavizar con sustancia. Habla de Buenos Aires con el tango, con los códigos de conquista y seducción, con los códigos de amistad. En definitiva, el director opta por hablar del amor. Amor sin exageraciones, no como salvación pero sí como receta, casi en voz baja, pero perfectamente audible. Con la ciudad en celo del título como eje, el director pinta una Buenos Aires repleta personas que no encuentran a quien amar.

Siempre sostenido en una estructura liviana de forma, basada en el humor, el film se torna ágil y entretenido. Y sin ninguna intención de convertirse en un manual de autoayuda, sino que de manera sutil e inteligente, la película propone una mirada honesta –tal vez algo simplificada- que merece ser escuchada. Pero es básicamente por el excelente aporte de los actores que toda esta apuesta llega a un buen puerto. En el marco de una historia de tono casi teatral, donde las imágenes si bien tienen entidad propia sirven más que nada para complementar la fuerza de aquello que los personajes dicen y sienten, la presencia Daniel Kuzniecka, Adrián Navarro, Dolores Solá, Claudio Rissi en los roles protagónicos, a quienes debe sumarse la excelente participación de Julia Calvo, es fundamental para dotar a la trama de la coherencia y verosimilitud que necesita un film de este tipo. Porque por más que la propuesta intente ser sencilla y transparente, sin actores que se desempeñen con naturalidad y fluidez sería imposible lograrlo.